一般人以为文学上“古典的”与“浪漫的”一个分别是基本的，因为古典派偏重意象的完整优美，浪漫派则偏重情感的自然流露，一重形式，一重实质。依克罗齐看，这种分别就起于意象与情趣可分离一个误解。他说：“在第一流作品中，古典的和浪漫的冲突是不存在的；它同时是‘古典的’与‘浪漫的’，因为它是情感的也是意象的，是健旺的情感所化生的庄严的意象。”在诸艺术中情感与意象不能分开的以音乐为最显著。英国批评家佩特（W.Pater）说：“一切艺术都以逼近音乐为指归。”克罗齐引这句话而加以补充说：“其实说得更精确一点，一切艺术都是音乐，因为这样说才可以见出艺术的意象都生于情感。”克罗齐否认“古典的”与“浪漫的”分别，其实就是否认“客观的”与“主观的”分别。

十九世纪中叶法国诗坛上曾经发生一次很热烈的争执，就是“巴腊司派”（Parnasse）对于浪漫主义的反动。浪漫派诗的特点在着重情感的自然流露，所谓“想象”也是受情趣决定。离开“自我”便无情趣可言，所以浪漫派诗大半可看成诗人的自供。巴腊司派受写实主义的影响，嫌浪漫派偏重唯我主义，不免使诗变成个人怪癖的暴露。他们要换过花样来，提倡“不动情感主义”，把自我个性丢开，专站在客观地位描写恬静幽美的意象，使诗和雕刻一样冷静明晰（浪漫派要和音乐一样热烈生动，与此恰相反）。从这种争执发生之后，德国哲学家所常提起的“主观的”和“客观的”一个分别便被批评家拉到文学上面来，于是一般人以为文学原有两种：“主观的”偏重情感的“表现”,“客观的”偏重人生自然的“再现”。其实这两种虽各有偏向，并没有很严格的逻辑的分别。没有诗能完全是主观的，因为情感的直率流露仅为啼笑嗟叹，如表现为诗，必外射为观照的对象（object）。也没有诗完全是客观的，因为艺术对于自然必有取舍剪裁，就必受作者的情趣影响，像我们在上文已经说过的。左拉（Zola）本是倾向写实主义的，也说：“艺术作品只是隔着情感的屏障所窥透的自然一隅。”巴腊司派在实际上也并未能彻底实现“不动情感主义”，而且他们的运动只是昙花一现，也足证明纯粹的“客观的”诗不易成立。

五　情趣与意象契合的分量

诗的理想是情趣与意象的欣合无间，所以必定是“主观的”与“客观的”。但这究竟是理想。在实际上“主观的”与“客观的”虽不是绝对的分别，却常有程度上的等差。情趣与意象之中有尼采所指出的隔阂与冲突。打破这种隔阂与冲突是艺术的主要使命，把它们完全打破，使情趣与意象融化得恰到好处，这是达到最高理想的艺术。完全没有把它们打破，从情趣出发者止于啼笑嗟叹，从意象出发者止于零乱空洞的幻想，就不成其为艺术。这两极端之中有意象富于情趣的，也有情趣富于意象的，虽非完美的艺术，究仍不失其为艺术。

克罗齐否认“古典的”与“浪漫的”分别，在理论上自有特见，但是在实际上，古典艺术与浪漫艺术确各有偏重，也无庸讳言。意象具有完整形式，为古典艺术的主要信条，拿这个标准来衡量浪漫艺术则大半作品都不免有缺陷，例如十九世纪初期诗人，柯勒律治和济慈诸人，有许多好诗都是未完成的断简零编。情感生动为浪漫派作品的特色，但是后来写实派作者却极力排除主观的情感而侧重冷静的忠实的叙述。“表现”与“再现”不仅是理论上的冲突，历史事实也很明显地证明作品方面原有这两种偏向。

姑就中国诗说，魏晋以前，古风以浑厚见长，情致深挚而见于文字的意象则如叶燮在《原诗》里所说的“土簋击壤穴居俪皮”，仍保持原始时代的简朴。有时诗人直吐心曲，几仅如嗟叹啼笑，有所感触即脱口而出，不但没有在意象上做工夫，而且好像没有经过反省与回味。我们试玩味下列诸诗：

彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧，不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！

——《诗经·王风》

中谷有蓷，暵其干矣。有女仳离，嘅其叹矣。嘅其叹矣，遇人之艰难矣！